Россия в ее иконе

      Всматриваясь внимательно в эту пелену, вы чувствуете, что есть в ней что-то еще бо­лее глубокое, чем скорбь, тот молитвенный подъем, в который претворяется страдание; и вы отходите от нее с чувством успокоения. Сердцу становится ясно, что святая печаль дошла до неба и там обрела благословение для грешной, многострадальной России.

      Я не знаю другой иконы, где так ярко и так сильно вылилась мысль, чувство и мо­литва великого народа и великой историчес­кой эпохи. Недаром она была поднесена лав­ре сыном Дмитрия Донского, чувствуется, что эта ткань была вышита с любовью кем-либо из русских "жен-мироносиц" XV века, быть может, знавших святого Сергия и во всяком случае переживавших непосред­ственное впечатление его подвига, спасше­го Россию.

      Трудно найти другой памятник нашей ста­рины, где бы так ясно обнаруживалась та духовная сила, которая создала русскую ико­нопись. Эта -- та самая сила, которая явилась в величайших русских святых -- в Сергии Радонежском, в Кирилле Белозерском, в Сте­фане Пермском и в митрополите Алексии, та самая, которая создала наш великий духов­ный и национальный подъем XIV и XV вв.

      Дни расцвета русского иконописного ис­кусства зачинаются в век величайших рус­ских святых -- в ту самую эпоху, когда Рос­сия собирается вокруг обители св. Сергия и растет из развалин. И это не случайно. Все эти три великих факта русской жизни -- ду­ховный подвиг великих подвижников, рост мирского строения православной России и величайшие достижения религиозной рус­ской живописи связаны между собой той тесной, неразрывной связью, о которой так красноречиво говорит шитый шелками об­раз святого Сергия.

      И не один этот образ. Икона XIV и XV века дает нам вообще удивительно верное и уди­вительно глубокое изображение духовной жизни тогдашней России. В те дни живой веры слова молитвы -- "не имамы иные по­мощи, не имамы иные надежды, разве Тебе Владычице"-- были не словами, а жизнью. Народ, молившийся перед иконою о своем спасении, влагал в эту молитву всю свою душу, поверял иконе все свои страхи и на­дежды, скорби и радости. А иконописцы, дававшие в иконе образный ответ на эти иска­ния души народной, были не ремесленники, а избранные души, сочетавшие многотруд­ный иноческий подвиг с высшею радостью духовного творчества. Величайший из ико­нописцев конца XIV и начала XV вв. Андрей Рублев признавался "преподобным". '* Из ле­тописи мы узнаем про его "великое тщание о постничестве и иноческом жительстве". О нем и о его друзьях-иконописцах мы чита­ем: "на самый праздник Светлого Воскресе­ния на сидалищах сидяща и перед собою имуща Божественные и всечестные иконы и на тех неуклонно зряща, Божественные радости и светлости исполняхуся и не точию в той день, но и в прочие дни, егда живописательству не прилежаху". Прибавим к это­му, что преподобный Андрей считался чело­веком исключительного ума и духовного опыта -- "всех превосходят в мудрости зельне", и мы поймем, каким драгоценным ис­торическим памятником является древняя русская икона. В ней мы находим полное изображение всей внутренней истории рус­ского религиозного и вместе с тем нацио­нального самосознания и мысли. А история мысли религиозной в те времена совпадает с историей мысли вообще.

      Оценивая исторические заслуги святите­лей и преподобных XIV столетия -- митро­полита Алексия, Сергия Радонежского и Сте­фана Пермского, В. О. Ключевский говорит между прочим: "эта присноблаженная тро­ица ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нрав­ственного возрождения русской земли". При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига св. Сергия и его современников.

      Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, пережитый в те дни Россией. Эпоха до св. Сергия и до Кули­ковской битвы характеризуется общим упад­ком духа и робости. По словам Ключевско­го, в те времена "во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса" та­тарского нашествия. "Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость". "Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бе­жать, сами не зная куда".

      Посмотрите на икону начала и середины XIV века, и вы ясно почувствуете в ней, ря­дом с проблесками национального гения, эту робость народа, который еще боится по­верить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти ико­ны, вам кажется подчас, что иконописец еще не смеет быть русским. Лики в них про­долговатые, греческие, борода короткая, иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых -- князей Бо­риса и Глеба -- в петроградском музее Алек­сандра III воспроизводят не русский, а гре­ческий тип. Архитектура церквей -- тоже или греческая, или носящая печать переход­ной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого ку­пола: русская луковица, видимо, еще нахо­дится в процессе образования. Внутри хра­мов мы видим непривычные русскому гла­зу и также греческие верхние галереи. В этом отношении типична, например, икона Покрова Пресвятой Богородицы Новгородского письма XIV века в собрании И. С. Ос-троухова.

      Это зрительное впечатление подтвержда­ется объективными данными. Родиной рус­ского религиозного искусства в XIV и XV вв., местом его высших достижений является "русская Флоренция" -- Великий Новгород. Но в XIV веке этот великий подъем религи­озной живописи олицетворяется не русски­ми, а иностранными именами -- Исайи Гре-чина и Феофана Грека. Последний и был ве­личайшим новгородским мастером и учите­лем иконописи XIV века; величайший из рус­ских иконописцев начала XV века, родона­чальник самостоятельного русского искусст­ва, -- Андрей Рублев был его учеником. Упо­мянутые греки расписывали церкви и собо­ры в Москве и в Новгороде. В 1343 г. гречес­кие мастера "подписали" соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 г., а в 1405 г. -- Благовещенский собор вместе со своим учеником Андреем Рубле­вым. Известия о русских мастерах-иконопис­цах -- "выучениках греков" -- в XIV веке вообще довольно многочисленны. Если бы в те дни русское искусство чувствовало в себе силу самому стать на ноги, в этих греческих учителях, понятно, не было бы надобности.

      Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконопис­цев конца XIV в. от греческих влияний. Из­вестный иеромонах Епифаний, жизнеописа-тель преподобного Сергия, получивший об­разование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Святой Софии в Константинополе. Просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послу­жил на пользу многим русским иконопис­цам, которые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церк­вей на многих иконах XIV века, особенно на Иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается как раз храм Святой Софии.

      Теперь всмотритесь внимательнее в ико­ны XV и XVI века, и вас сразу поразит пол­ный переворот. В этих иконах решительно все обрусело -- и лики, и архитектура церк­вей, и даже мелкие чисто бытовые подроб­ности. Оно и не удивительно. Русский ико­нописец пережил тот великий национальный подъем, который в те дни переживало все вообще русское общество. Его окрыляет та же вера в Россию, которая звучит в состав­ленном Пахомием жизнеописании св. Сер­гия. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, напоследок сподо­билась той высоты Святого Просвещения, какое не было явлено в других странах, рань­ше принявших веру христианскую. Этой не­сравненной высоты Русь достигла благодаря подвигу св. Сергия. Страна, где были явле­ны такие светильники, уже не нуждается в иноземных учителях веры; по мысли Пахо-мия, она сама может просвещать вселенную. В иконе эта перемена настроения сказы­вается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с окладистою боро­дою, которое идет на смену лику греческо­му. Не удивительно, что русские черты яв­ляются в типичных изображениях русских святых, например, в иконе св. Кирилла Бе­лозерского, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде. Но этим дело не огра­ничивается. Русский облик принимают не­редко пророки, апостолы, даже греческие святители -- Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа, как это ясно видно, например, в принадлежащей И. С. Остроухову иконе Спаса Нерукотво-ренного. Такое же превращение мы видим и в той храмовой архитектуре, которая изоб­ражается на иконах. Это особенно ясно бро­сается в глаза при сравнении икон Покрова Богородицы, упомянутой остроуховской, и знаменитой новгородской иконы XV в., при­надлежащей петроградскому музею Алек­сандра III. В этой последней иконе изобра­жен константинопольский храм Святой Со­фии; на это указывает конная статуя строи­теля этого храма -- императора Юстиниана, помещающегося слева от него. Но во всем прочем уроки учителей-греков, видимо, за­быты: в изображении утрачено всякое подо­бие греческого архитектурного стиля: весь облик храма -- чисто русский, в особеннос­ти его ясно заостренные главы; и не одни гла­вы, -- все завершение фасада приняло опре­деленно луковичную форму. У зрителя не ос­тается ни малейшего сомнения в том, что перед ним -- типическое воспроизведение родного искусства. То же впечатление родкого производят и вообще все храмы на нов­городских иконах XV века.

      Но этого мало; наряду с русской архитек­турой в икону XV в. вторгается и русский быт. В собрании И. С. Остроухова имеется икона Илии Пророка на колеснице; там вы видите в огневидной туче белых коней в рус­ской дуге, мчащих колесницу прямо в небо. Сравните это изображение с иконой Илии Пророка XIV века в собрании С. П. Рябушин-ского; на последней русская дуга отсутству­ет. В том же собрании И. С. Остроухова име­ется икона св. Кирилла Белозерского, где святой печет хлебы в русской печке. Нако­нец, в Третьяковской галерее, на иконе Ни­колая Чудотворца изображен половец в рус­ской шубе.

      Да не покажется дерзостью это привнесе­ние в икону бытовых подробностей русской жизни. Это -- не дерзость, а выражение но­вого духовного настроения народа, которо­му подвиг святого Сергия и Дмитрия Донс­кого вернул веру в родину. Из пустыни раз­дался властный призыв преподобного к вож­дю русской рати: "иди на безбожников сме­ло, без колебания, и победишь". "Примером своей жизни, высотою своего духа преподоб­ный Сергий поднял упавший дух родного народа, пробудил в нем доверие к себе, к сво­им силам, вдохнул веру в свое будущее. Он вышел из нас, был плоть от плоти нашей и кость от костей наших, а поднялся на такую высоту, о которой мы и не чаяли, чтобы она кому-нибудь из наших была доступна". Что же удивительного в том, что поверившая в себя Россия увидела в небесах свой соб­ственный образ, а иконописец, забывший уроки греческих учителей, стал писать Об­раз Христов с русскими чертами. Это -- не самопревознесение, а явление образа святой Руси в иконописи. В дни национального уни­жения и рабства все русское обесценива­лось, казалось немощным и недостойным. Все святое казалось чужестранным, гречес­ким. Но вот по земле прошли великие свя­тые; и их подвиг, возродивший мощь народ­ную, все освятил и все возвеличил на Руси: и русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт.

      В XV веке воспоследовали и другие собы­тия, которые утвердили эту веру и силу рус­ского народного гения и вместе с тем пошатнули доверие к прежним учителям веры -- грекам. Это -- флорентийская уния в взятие Константинополя турками в ту самую эпоху, когда владычество "безбожных агарян" на Руси было окончательно сломлено. Возник­шая под впечатлением этих событий мысль о Москве, как о третьем Риме, слишком из­вестна, чтобы о ней нужно было распрост­раняться. Но еще раньше Москвы под впе­чатлением упадка веры в обоих древних Ри-мах стал называть себя "новым Римом" Ве­ликий Новгород. Там зародились благочес­тивые сказания о бегстве святых и святынь из опозоренных центров древнего благочес­тия и о переселении их в Новгород: об иконе Тихвинской Божьей Матери, чудесно пере­несенной из Византии в Новгород, и о столь же чудесном приплытии туда же на камне св. Антония Римлянина с мощами. Новгородс­кий иконописец сумел сделать из этого пос­леднего сказания яркий апофеоз русского народного гения. В собрании икон И. С. Ос-троухова есть изображение этого чудесного плавания, которое поражает не только кра­сотою, но и необычайным подъемом нацио­нального чувства; над плывущим по Волхову святым беженцем из Рима жаром горят зо­лотые главы новгородских русских храмов: в них -- цель его странствования и един­ственно достойное пребывание для вверен­ной ему от Бога святыни.

      Видение прославленной Руси, -- вот в чем заключается резкая грань между двумя эпо­хами русской иконописи. Грань эта проведе­на духовным подвигом св. Сергия и ратным подвигом Дмитрия Донского. Раньше русский народ знал Россию преимущественно как место страдания и унижения. Святой Сергий впервые показал ее в ореоле Божественой славы, а иконопись дала яркое изображение явленного им откровения. Она нашла его не только в храмах, не только в одухотворенных человеческих ликах, но и в самой русской природе. Пусть эта природа скудна и печаль­на, как место высших откровений Духа Бо­жьего, она -- земля святая: в бедности этого "края долготерпения русского народа" от­крывается неизреченное богатство.

      Яркий образец этого религиозного, любя­щего отношения к русской земле мы находим в иконе соловецких преподобных Зосимы и Савватия (XVI в.) в собрании И. С. Остроухова. Двумя гениальными штрихами иконопи­сец резюмирует внешний, земной облик се­верной природы; это -- двойная пустыня, го­лая скала, со всех сторон окруженная пусты­ней волн морских; но именно скудость этого земного фона нужна иконописцу для того, чтобы подчеркнуть изумительную духовную красоту соловецкой обители. Ничто земное не отвлекает здесь внимание преподобных, которые стоят и молятся у подножия монас­тырских стен: оно целиком устремлено в го­рящие к небу золотые главы. И огненная вспышка этих глав готовится всею архитек­турой храмов, которая волнообразными ли­ниями поднимается кверху: не только главы, но и самые вершины стен здесь носят начер­тание луковицы, как это часто бывает в рус­ских храмах: вся эта архитектура заостряет­ся к золотым крестам в могучем молитвенном подъеме. Так скудость многострадальной земли духовным подвигом претворяется в красоту и в радость. Едва ли в русской ико­нописи найдется другое, равное этому по силе изображение поэзии русского монастыря.

      Подъем нашего великого религиозного искусства с XIVна XVв. определяется преж­де всего впечатлением великой духовной победы России. Последствия этой победы необозримы и неисчислимы. Она не только изменяет отношение русского человека к родине: она меняет весь его духовный облик, сообщает всем его чувствам невиданную до­толе силу и глубину.

      Народный дух приобретает несвойствен­ную ему дотоле упругость, небывалую спо­собность сопротивления иноземным влияни­ям. Известно, что в XV столетии Россия вхо­дит в более тесное, чем раньше, соприкосно­вение с Западом. Делаются попытки обра­тить ее в латинство. В Москве работают ита­льянские художники. И что же ? Поддается ли Россия этим иноземным влияниям? Утра­чивает ли она свою самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попыт­ка "унии". Именно в XV веке наша иконо­пись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической за­висимости, становится вполне самобытною и русскою.

      Так же и зодчество. Пятнадцатый век на Руси является как раз веком церковного строительства. Это -- опять-таки явление, тесно связанное с великими национальными успехами. Раньше, в эпоху татарского влады­чества, Русь разучилась строить; самая тех­ника каменной постройки была забыта; и, когда русские мастера в конце XV столетия начали строить храмы, у них обваливались стены. Потребность в строительстве возник­ла тогда, когда миновал страх перед татарс­кими нашествиями. Неудивительно, что в самой архитектуре этих храмов запечатле­лось великое народное торжество.

      Это тем более замечательно, что в виду технической беспомощности русских масте­ров над московскими соборами работали итальянцы с Аристотелем Фиоравенти во главе; они выучили русских обжигать кир­пич, изготовлять клейкую и густую известь, преподали им усовершенствованные при­емы кладки, но в самой архитектуре долж­ны были по требованию Ивана III следовать русским образцам. И в результате их рабо­ты возникли такие чудеса чисто русского зодчества, как соборы Успенский и Благовещенский. Не говоря уже о том, что в них не видно никаких следов какого-либо итальян­ского влияния, их заостренные в луковицы купола свидетельствуют об освобождении от влияния византийского. Они выражают со­вершенно новое по сравнению с Византией и более глубокое понимание храма. Круглый византийский купол выражает собою мысль о своде небесном, покрывшем землю; глядя на него, испытываешь впечатление, что зем­ной храм уже завершен, а потому и чужд стремления к чему-то высшему над ним. В нем есть та неподвижность, которая выража­ет собою несколько горделивое притязание, ибо она подобает только высшему совершен­ству. Иное дело -- русский храм; он весь -- в стремлении.

      Взгляните на московские соборы, в осо­бенности Успенский и Благовещенский. Их луковичные главы, которые заостряются и теплятся к небесам в виде пламени, выража­ют собою неведомую византийской архитек­туре горячность чувства: в них есть молит­венное горение. Эти Божьи свечи зажглись над Москвою не по какому-либо иноземно­му внушению: они выразили заветную думу и молитву народа, милостью Божией освобо­дившегося от тяжкого плена. Словом, в ар­хитектуре и живописи XV в. мы видим тор­жество русской религиозной идеи.

      Но духовная победа русского народного гения выражается не в одном обрусении ре­лигиозного искусства, а еще больше -- в уг­лублении и расширении его творческой мысли.

      Для России XV в. есть прежде всего век великой радости. Как понять, что именно к этой эпохе относятся самые сильные, захва­тывающие изображения бездонной глуби­ны скорби? Я уже говорил в начале этой лек­ции о шитом шелками образе св. Сергия -- даре Василия Дмитриевича Донского. Сопо­ставьте этой иконой два ярких произведе­ния новгородской иконописи XV в. -- "По­ложение во гроб" и "Снятие с креста" в со­брании И. С. Остроухова. Не кажется ли вам, что они переносят в духовную атмосферу земли, оставленной Богом? Как помирить их с радостным настроением духовного твор­чества XV века? Как понять, что XIV век -- век скорби народной -- не дал изображений страдания, равных этим? Тут перед нами открывается одна из замечательнейших тайн духовной жизни. Душа, пришибленная скор­бью, не в состоянии от нее освободиться, а потому не в силах ее выразить. Чтобы изоб­разить духовное страдание так, как изобра­жали его иконописцы XV века, не достаточ­но его пережить, нужно над ним подняться. Скорбные иконы XV в. уже сами по себе представляют великую победу духа. В них чувствуется тот молитвенный подъем, кото­рый в дни святого Сергия исцелил язвы Рос­сии и вдохнул в нее бодрость. Такие иконы понятны именно как выражение настроения души народной, которая подвигом веры и са­моотвержения только что освободилась от величайшей напасти. Воспоминание о толь­ко что перенесенной мухе еще свежо: оно необычайно живо и сильно чувствуется. Но, с другой стороны, в этом стоянии у креста есть безграничная уверенность в спасении: оно приобретает достоверность совершив­шегося факта.

      Тут опять-таки икона -- верная вырази­тельница духовного роста русского народа с XIV на XV столетие. Мы сталкиваемся здесь с тем парадоксальным фактом, что век великих национальных успехов является вместе с тем и веком углубления аскетизма. Я уже упоминал о том, что со времени св. Сергия на Руси начали быстро умножаться монас­тыри. Как замечает по этому поводу В. О. Ключевский, в те дни "стремление покидать мир усилилось не от того, что в миру скопля­лись бедствия, а по мере того, как в нем воз­вышались нравственные силы". Это же са­мое нарастание сил духовных сказывается и в иконе, в ее необычайно живом и сильном восприятии страстей Христовых.

      Но главное и основное в иконе XV века -- не эта глубина страдания, а та радость, в ко­торую претворяется скорбь; то и другое в ней нераздельно: в ней чувствуется состояние духа народа, который умер и воскрес. Мы зна­ем, что многие иконописцы, например, Руб­лев, писали свои иконы с молитвой и со сле­зами. И точно, во многих иконах сказывает­ся то настроение жены, которая, после выст­раданной предродовой муки, не помнит себя от радости; это -- радость духовного рожде­ния России. Она выражается прежде всего в необыкновенном богатстве и в необыкновен­ной яркости радужных красок; никакие подражания и никакие воспроизведения не в со­стоянии дать даже отдаленного понятия об этих красках русской иконы XV в. И это, конечно, оттого, что в этой радости небесной радуги здесь сказывается неведомая нам кра­сота и сила духовной жизни. Сочетания этих тонов прекрасны не сами по себе, а как прозрачное выражение духов­ного смысла. Это можно пояснить на примере замечательной новгородской иконы Воз­несения XV века в собрании С. П. Рябушинского: наверху солнечный лик прославлен­ного, возносящегося в небо Христа. Внизу Богоматерь в одеянии умышленно темном, дабы подчеркнуть контраст с белоснежны­ми ангелами, которые отделяют ее с обеих сторон от ее земного окружения, а кругом апостолы, коих одеяния образуют как бы радугу вокруг Богоматери. Это радужное земное преломление небесного света крас­норечивее всяких человеческих слов выра­жает смысл Евангельского текста: се, Аз с вами до скончания века.

      Это -- не единственный пример явления радуги в иконе. Она появляется там в самых разнообразных сочетаниях; но при этом всегда, неизменно она выражает собою выс­шую радость твари земной и небесной, ко­торая либо преломляет в себе солнечное си­яние потустороннего неба, либо прямо вво­дится в окружение Божественной славы. В петроградской иконе "Покрова" радугу об­разуют частью святые и апостолы, собран­ные вокруг Богоматери, частью облака, на которых они стоят. В иконах "О тебе раду­ется, Благодатная, всякая тварь" мы видим вокруг Богоматери многоцветветную гир­лянду ангелов. В иконах Богоматери "Нео­палимая купина" -- опять то же явление: у каждого духа свой особый цвет; и все вмес­те образуют радугу вокруг Богоматери и Христа, причем только Богоматери и Хрис­ту присвоены царственное золото полднев­ного луча. В другом моем труде я уже пока­зал, что краски в новгородской живописи как бы образуют некоторую иерархию, в которой луч белый или золотой занимают место господствующее. Здесь мне остает­ся только подчеркнуть внутреннюю связь этого явления небесной радуги с тем откро­вением высшей духовной радости, которое осчастливило Россию в конце XIV и в XV вв.

      В те дни она переживала Благую Весть Еван­гелия с той силою, с какою она никогда ни до, ни после его не переживала. В страдани­ях Христовых она ощущала свою собствен­ную, только что пережитую Голгофу; вос­кресение Христово она воспринимала с ра­достью, доступною душам, только что выве­денным из ада; а в то же время, поколение святых, живших в ее среде и целивших ее раны, заставляло ее ежеминутно чувство­вать действенную силу обетования Христо­ва: се, Аз с вами, во вся дни до скончания века (Мф. 28:20). Это ощущение действенного сочетания силы Христовой с жизнью чело­веческою и с жизнью народною выражалось во всем русском искусстве того времени -- и в архитектурных линиях русских храмов, и в красках русских икон.