Чтобы понять эпоху расцвета русской иконописи, нужно подумать и в особеннос­ти прочувствовать те душевные и духовные переживания, на которые она давала ответ. О них всего яснее и красноречивее говорят тогдашние "жития" святых.

      Что видел, что чувствовал, святой Сергий, молившийся за Русь в своей лесной пусты­не? Вблизи вой зверей да "стражи бесовс­кие", а издали, из мест, населенных людьми, доносится стон и плач земли, подневольной татарам. Люди, звери и бесы -- все тут сли­вается в хаотическое впечатление ада кро­мешного. Звери ходят стадами, и иногда хо­дят по два, по три, окружая святого и обню­хивая его. Люди беснуются; а бесы, описы­ваемые в житии, до ужаса похожи на людей. Они являются к святому в виде беспорядоч­ного сборища, как "стадо бесчислено", и ра­зом кричат на разные голоса: "уйди, уйди из места сего! Чего ищешь в этой пустыне. Уже­ли ты не боишься умереть с голода, либо от зверей или от разбойников и душегубцев!" Но молитва, отгоняя бесов, укрощает хаос и, побеждая ад, восстанавливает на земле тот мир человека и твари, который предшество­вал грехопадению. Из тех зверей один, мед­ведь, взял в обычай приходить к преподоб­ному. Увидел преподобный, что не злобы ради приходит к нему зверь, но чтобы полу­чить что-либо из его пищи, и выносил ему кусок из своего хлеба, полагая его на пень или на колоду. А когда не хватало хлеба, го­лодали оба -- и святой, и зверь; иногда же святой отдавал свой последний кусок и го­лодал, "чтобы не оскорбить зверя". Говоря об этом послушном отношении зверей к свя­тому, ученик его Епифаний замечает: "и пусть никто этому не удивляется, зная навер­ное, что, когда в каком человеке живет Бог и почивает Дух Святой, то все ему покорно, как и сначала первозданному Адаму, до преступ­ления заповеди Божией, когда он также жил в пустыне, все было покорно".

      Эта страница "жития" св. Сергия, как и многие другие подобные в других житиях русских святых, представляет собою ключ к пониманию самых вдохновенных художе­ственных замыслов иконописи XV века.

      Вселенная, как мир всей твари, человече­ство, собранное вокруг Христа и Богомате­ри, тварь, собранная вокруг человека в на­дежде на восстановление нарушенного строя и лада, -- вот та общая заветная мысль рус­ского пустынножительства и русской иконо­писи, которая противополагается и вою зве­рей, и стражам бесовским, и зверообразно­му человечеству. Мысль, унаследованная от прошлого, входящая в многовековое церков­ное предание. В России мы находим ее в па­мятниках XIII века; но никогда русская ре­лигиозная мысль не выражала ее в образах столь прекрасных и глубоких, как русская иконопись XV века.

      Тождество той религиозной мысли, кото­рая одинаково одушевляла и русских под­вижников, и русских иконописцев того вре­мени, обнаруживается в особенности в од­ном ярком примере. Это -- престольная ико­на Троицкого собора Троицко-Сергиевской лавры -- образ Живоначальной Троицы, на­писанной около 1408 года знаменитым Анд­реем Рублевым "на похвалу" преподобному Сергию, всего через семнадцать лет после его кончины, по приказанию ученика его -- преподобного Никона. В иконе выражена ос­новная мысль всего иноческого служения преподобного. О чем говорят эти грациоз­но склоненные книзу головы трех ангелов и руки, посылающие благословение на землю? И отчего их как бы снисходящие к чему-то низлежащему любвеобильные взоры полны глубокой возвышенной печали! Глядя на них, становится очевидным, что они выражают слова первосвященнической молитвы Хри­стовой, где мысль о Святой Троице сочета­ется с печалью о томящихся внизу людях: Я уже не в мире, но они в мире, а Я к Тебе иду, Отче Святый. Соблюди их во Имя Твое, тех, которых Ты Мне дал, чтобы они были едино, как и Мы.2* Это та самая мысль, которая ру­ководила св. Сергием, когда он поставил со­бор Святой Троицы в лесной пустыне, где выли волки. Он ^молился, чтобы этот зверо­образный, разделенный ненавистью мир преисполнился той любовью, которая цар­ствует в предвечном совете Живоначальной Троицы. А Андрей Рублев явил в красках эту молитву, выразившую и печаль, и надежду св. Сергия о России.

      Победой прозвучала эта молитва; она вдохнула мужество в народ, для которого родная земля стала святыней. И все, что мы знаем о творчестве Андрея Рублева, показы­вает, что он воодушевлен этой победой, по­бедившей мир. Этим чувством преисполне­на в особенности его дивная фреска "Страш­ного суда" в Успенском соборе во Владими­ре на Клязьме. О победе говорят здесь могу­чие фигуры ангелов, которые властным трубным звуком вверх и вниз призывают к пре­столу Всевышнего всю тварь небесную и земную. Движимые этим призывом, стре­мятся вперед и ангелы, и люди, и звери. В очах праведных, шествующих в рай и уст­ремляющих взоры в одну точку, чувствует­ся радость близкого достижения цели и не­победимая сила стремления.

      В этой изумительной фреске все характер- -но для эпохи великого духовного подъема -- и эти величественные образы духовной мощи, и необычайная широта размаха мирообъемлющей мысли. Иконопись XV века уди­вительно богата широкими замыслами. И все эти мировые замыслы представляют собою бесконечно разнообразные варианты на одну и ту же тему, все это -- хвалебные гимны той Силе, которая побеждает мировую рознь и претворяет хаос в космос. С этой точки зре­ния весьма характерно, что именно к XV веку относятся два лучших во всей мировой жи­вописи изображения Софии-Премудрости Божией, из коих одно принадлежит петрог­радскому музею Александра III, а другое, ши­тое шелками, принесено в дар московскому Историческому музею графом Олсуфьевым.

      Мысль, выразившаяся в этих иконах, для России не нова; она перешла к нашим пред­кам от греков тотчас по принятии крещения, когда на Руси повсеместно строились храмы Святой Софии. Древнейшая престольная икона новгородского храма Святой Софии относится к XI веку. Но всмотритесь в на­званные мной изображения XV века, и вы будете поражены той необычайной свеже­стью чувства, которое в них вылилось.

      Посмотрите, как глубоко продумано это изображение. София -- предвечный замы­сел Божий о мире, та Мудрость, Которою мир сотворен. Поэтому естественно сопос­тавить Ее с Предвечным Изначальным Сло­вом. Так оно и есть в иконе. В верхней части ее мы видим Образ Вечного Слова -- Еван­гелие, окруженное ангелами; это коммента­рии на 1-й стих Евангелия Иоанна: в начале бе Слово; далее под Евангелием -- другое яв­ление так же Слова -- Христос в солнечном сиянии Божественной славы, Христос тво­рящий согласно третьему стиху того же Евангелия: все произошло через Него и без Него не начало быть ничто, что произошло. Еще ниже, в непосредственном подчинении творящему Христу, София-Премудрость на темном фоне ночного неба, усыпанного звездами. Что значит эта ночная темнота? Это -- опять-таки ясное указание на стих Евангелия: И свет во тьме светит, а тьма не объяла его. А звезды, сияющие на небе, это -- огни, зажженные во тьме Премудро­стью, рассыпанные в ней искры Божьего света, миры, вызванные из мрака бытия Ее творческим актом. Глядя на эту звездную ночь вокруг Софии, невольно вспоминаешь стих Книги Голубиной: "ночи темные -- от дум Божиих". В другой лекции я имел слу­чай объяснить, почему в иконе окрашены ярким пурпуром лик, руки и крылья Святой Софии. То пурпур Божьей зари, занимаю­щейся среди мрака небытия; это -- восход Вечного Солнца над тварью, София -- то самое, что предшествует всем дням творе­ния, та Сила, Которая из ночного мрака рождает день; можно ли найти другой цвет, более для Нее подходящий, нежели пурпур зари? Образы двух свидетелей Слова -- Бо­гоматери и Иоанна Крестителя -- в иконе тоже напоминают о начале Евангельского повествования.

      Повторяю, в русской иконописи есть изображения более ранние и более поздние, но такого совершенства, как эти иконы XV века, не достигают никакие другие. Посмот­рите изображение Святой Софии XVII века на наружном фронтоне московского Успен­ского собора; там звезды сияют на светло-голубом фоне и тем самым утрачена тайна звездной ночи, в других утрачен пурпур. Глу­бина мрака ночного и краса Божьей зари, ясно видная новгородскому иконописцу XV века, скрылась от взора его продолжателей, и это вполне понятно. Именно в конце XIV и в начале XV века занялась в России заря ве­ликого творческого дня, была явлена победа Духа над беспросветной тьмой. Чтобы так почувствовать красоту предвечного творчес­кого замысла, нужно было жить в эпоху, ко­торая сама обладала великою творческою силою.

      Есть и другая причина, которая делает мысль о "Софии" особенно близкою XV веку: с образом Софии сочетается все та же мысль о единстве всей твари. В мире царству­ет рознь, но этой розни нет в предвечном творческом замысле Премудрости, сотворившей мир. В этой Премудрости все едино -- и ангелы, и люди, и звери, эта мысль о мире всей твари ярко выражена уже в памятниках конца XII века, в Дмитриевском соборе во Владимире. В замечательных украшениях на наружной стене этого храма можно видеть среди фантастических цветов -- зверей и птиц, собранных вокруг глашатая Премудро­сти Божией, царя Соломона; эта не та тварь, какую мы видим и наблюдаем, а прекрасные идеализированные образы твари как ее за­мыслил Бог, собранной в цветущая рай твор­ческим актом Премудрости.

      Мы видели, как близка эта мысль о вос­становлении райского отношения между че­ловеком и низшей тварью поколению, вы­росшему под благодатным воздействием свя­того Сергия. Неудивительно, что это одна из любимых мыслей иконописи XV века. Есть, например, много икон на слова молитвы: "всякое дыхание да хвалит Господа", где вся тварь собирается вокруг Христа. Так в собра­нии В. Н. Ханенко в Петрограде есть икона новгородского письма, где изображен Хри­стос, окруженный разноцветными небесны­ми сферами с потонувшими в них ангелами.

      А под Ним, на земле, род человеческий и животные среди райской растительности. В этой иконе и в ряде других, которые уже были мною описаны в другом месте, мы на­ходим все ту же мысль о любви, восстанав­ливающей целость распавшегося на части мира, все то же радостное утверждение по­беды над хаосом.

      В иконописи XV века в особенности ярко выступает один замечательный оттенок этой мысли. Не забудем, что как раз XV век явля­ется эпохою усиленного церковного строи­тельства и в духовном и в материальном зна­чении этого слова. Мы видели уже, что это -- век углубления и распространения иноче­ства, время быстрого умножения и роста мо­настырских обителей, которые вносят жизнь в местности, дотоле пустынные. Вместе с тем это -- эпоха великого подъема церковного зодчества. Успокоившаяся от страха татарс­кого погрома, Русь усиленно строит храмы. Неудивительно, что этот рост церковного строительства находит яркое и образное от­ражение в иконе.

      В иконописи XV века бросается в глаза ве­ликое изобилие храмов, притом, как уже мною было указано, храмов чисто русского архитектурного стиля. Но поразительно тут не только количество, но и в особенности то идейное значение, которое получает здесь этот храм. В другой моей лекции я уже ука­зывал, что это -- храм мирообъемлющий. Посмотрите, например, на тогдашние иконы Покрова Пресвятой Богородицы и сравните их с иконами XIV века. В иконе XIV века мы видим видение св. Андрея Юродивого, кото­рому явилась Богоматерь над храмом -- и только. Но вглядитесь внимательнее в икону Покрова XV века: там это видение получило другой -- всемирный смысл. Исчезает впе­чатление места и времени, вы получаете оп­ределенное впечатление, что под Покровом Божией Матери собралось все человечество. То же впечатление мы получаем от распрос­траненных в XV веке икон: "О тебе, Благо­датная, радуется всякая тварь". Там вокруг Богоматери собирается в храм "ангельский собор и человеческий род". А в Списком мо­настыре есть икона более позднего проис­хождения, где вокруг этого же храма соби­раются птицы и животные. Храм Божий тут становится собором всей твари небесной и земной. Мысль эта передается в позднейшую эпоху нашей иконописи. Но не следует забы­вать, что именно в иконе XV века она полу­чила наиболее прекрасное и, притом, наибо­лее русское выражение. Когда мы видим, что собор, собравший в себе всю тварь небесную и земную, возглавляется русскою главою, мы чувствуем себя в духовной атмосфере цер­ковною опорой той эпохи, где возникла меч­та о третьем Риме. После уклонения греков в унию и падения Константинополя Россия получила в глазах наших предков значение единственной хранительницы неповержен­ной веры православной. Отсюда та вера в ее мировое значение и та наклонность к отож­дествлению русского и вселенского, которая чувствуется в иконе.

      Но самая ценная черта этой идеологии русской иконописи -- вовсе не в повышен­ном национальном самочувствии, которое с ней связывается, а в той мистической глуби­не, которая в ней открывается. Грядущий мир рисуется иконописцу в виде храма Бо-жия; тут чувствуется необычайно глубокое понимание начала соборности; здесь на зем­ле соборность осуществляется только в человечестве, но в грядущей новой земле она становится началом всего мирового порядка: она распространяется на всякое дыхание, на всю Новую тварь, которая воскреснет во Христе вслед за человеком.

      Вообще в видениях русского иконописца XV в. облекаются в художественную форму исключительно богатые сокровища религи­озного опыта, явленные миру целым поколе­нием святых; духовным родоначальником этого поколения является не кто иной, как сам преподобный Сергий Радонежский. Сила его духовного влияния, которая несом­ненно чувствуется в творениях Андрея Руб­лева и не в них одних, дала повод некоторым исследователям говорить об особой "школе иконописи" преподобного Сергия. Это, ра­зумеется, оптический обман: такой "школы" вовсе не было. И однако вот дыма без огня. Не будучи основателем "новой школы", пре­подобный Сергий тем не менее оказал на иконопись огромное косвенное влияние, ибо он -- родоначальник той духовной атмосфе­ры, в которой жили лучшие люди конца XIV и XV века. Тот общий перелом в русской ду­ховной жизни, который связывается с его именем, был вместе с тем и переломом в ис­тории нашей религиозной живописи. До св. Сергия мы видим в ней лишь отдельные про­блески великого национального гения; в об­щем же она является искусством по преиму­ществу греческим. Вполне самобытною и национальною иконопись стала лишь в те дни, когда явился св. Сергий, величайший представитель целого поколения великих русских подвижников.

      Оно и понятно: иконопись только вырази­ла в красках те великие духовные открове­ния, которые были тогда явлены миру; неуди­вительно, что в ней мы находим необычай­ную глубину творческого прозрения, не только художественного, но и религиозного.

      Всмотритесь внимательнее в эти прекрас­ные образы, и вы увидите, что в них, в фор­ме вдохновенных видений, дано имеющему очи видеть необыкновенно цельное и нео­быкновенно стройное учение о Боге, о мире и в особенности о Церкви, в ее воистину все­ленском, т.е. не только человеческом, но и космическом значении. Иконопись есть жи­вопись прежде всего храмовая: икона не по­нятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит. Что же та­кое русский православный храм в его идее? Это гораздо больше, чем дом молитвы, -- это целый мир, не тот греховный, хаотический, и распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино бла­годатью, таинственно преображенный в со­борное Тело Христово. Снаружи он, как ви­дели, весь стремление ввысь, молитва, подъемлющая к крестам каменные громады и увенчанная сходящимися с неба огненны­ми языками. А внутри он -- место соверше­ния величайшего из всех таинств -- того са­мого, которым полагается начало собору всей твари. Воистину весь мир собирается во Христе через таинство Евхаристии, и силы небесные, и земное человечество, и живые и мертвые; в нем же надежда и низшей тва­ри, ибо и она, как мы знаем из апостола, "с надеждою ожидает откровения сынов Божи-их" и окончательного своего освобождения от рабства и тления (Римл. 8: 19 -- 22).

      Такое евхаристическое понимание мира, как грядущего Царства Христова, -- мира, который в будущем веке должен стать тож­дественным с Церковью, изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это -- главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вооб­ще; но высшего своего выражения это искус­ство достигает в XV и отчасти в XVI веке, в котором все еще чувствуется духовный подъем великой творческой эпохи.

      В этих храмах с неведомой современно­му искусству силою выражена та встреча Божеского и человеческого, через которую мир собирается воедино и превращается в Дом Божий. Наверху, в куполе Христос бла­гословляет мир из темно-синего неба, а вни­зу -- все объято стремлением к единому ду­ховному центру -- ко Христу, преподающе­му Евхаристию.

      Возьмите любой иконостас классической эпохи новгородской иконописи, например, иконостас в приделе Рождества Богородицы новгородского Софийского собора (XVI в.), и вы заметите в нем черту, резко отличающую все вообще древние православные храмы от современных. В нем над царскими вратами нет изображения Тайной Вечери. Обычай изображать Тайную Вечерю над царскими вратами составляет у нас довольно позднее и едва ли удачное новшество. В древних храмах вместо того над царскими вратами, а иногда в верхней части самих царских врат помеща­ли изображение Евхаристии. Образ Христа писался тут вдвойне: с одной стороны Он пре­подает апостолам хлеб, а с другой стороны -- подносит им Святую Чашу.

      Нетрудно убедиться, что этим централь­ная идея православного храма выражается гораздо яснее и глубже: ведь важнейшее в храме -- именно чудесное превращение ве­рующих в соборное Тело Христово через Евхаристию; поэтому и центральное место над Царскими вратами по праву принадле­жит именно Евхаристии, а не Тайной Вече­ри, которая, кроме приобщения к Телу и Кро­ви Христа, заключает в себе и ряд других моментов, последнюю беседу Христа с уче­никами и обращение Его к Иуде: как бы ни были, важны эти моменты, центр тяжести -- не в них: ибо не для одной беседы со Хрис­том собираемся мы во храм, а для того, что­бы таинственно сочетаться с Ним всем на­шим существом.

      Сказанное о значении и смысле русской иконы XIV и XV века объясняет нам ее странную и загадочную судьбу. С одной стороны, эта изумительная красота религиозной жи­вописи представляет собою весьма древнее явление русской жизни: нас отделяет от него целых пять с лишним столетий. С другой сто­роны, она -- одно из недавних открытий со­временности. До последнего времени ста­ринная икона была нам не только непонят­на -- она была недоступна глазу. Наши пред­ки не умели чистить икон, а потому, когда иконы покрывались копотью, их "записыва­ли", т.е. просто:напросто писали заново по старому рисунку, иногда даже меняя его кон­туры, или просто-напросто бросали как не­годную ветошь. Обычным местом, где скла­дываются отслужившие иконы, служат у нас колокольни, где они подвергаются влиянию непогоды, а нередко даже и воздействию го­лубей. Не мало великих чудес древнерусско­го искусства было найдено среди ужасаю­щей грязи и мусора на колокольнях. Только недавно, лет пятнадцать тому назад, наши художники начали "чистить" иконы, т.е. ос­вобождать древние краски от насевшей на них копоти и от позднейших записей.

      Недавно мне пришлось быть свидетелем такой "чистки" у И. С. Остроухова. Мне показали черную как уголь, на вид совершен­но обуглившуюся доску. Вопрос, что я на ней вижу, поставил меня в крайнее затруднение: при всем моем старании я не мог различить в ней никакого рисунка и был чрезвычайно удивлен заявлением, что на иконе изобра­жен сидящий на престоле Христос. Потом на моих глазах налили много спирта и мас­ло на то место, где, по словам художника, должен был находиться Лик Спасителя, и зажгли. Затем художник потушил огонь и начал счищать размягчившуюся копоть пе­рочинным ножичком. Вскоре я видел Лик Спасителя: древние краски оказались совер­шенно свежими и словно новыми. С тем же успехом удаляются и позднейшие записи. Упомянутый выше образ Святой Троицы Рублева был восстановлен в первоначаль­ном виде только благодаря стараниям И. С. Остроухова и художника В. П. Гурьянова; последнему "пришлось снять с иконы не­сколько последовательных слоев записей", чтобы добраться до подлинной древнейшей живописи, после чистки икону опять зако­вали в старую золотую ризу. Открытыми остались только лик и руки. Об иконе, в ее целом мы можем судить только по фотогра­фиям.

      Судьба прекраснейших произведений древнерусской иконописи до недавнего вре­мени выражалась в одной из этих двух край­ностей. Икона или превращалась в черную как уголь доску, или заковывалась в золотую разу; в обоих случаях результат получался один и тот же, -- икона становилась недо­ступней зрению. Обе крайности в отноше­нии к иконе -- пренебрежение, с одной сто­роны, неосмысленное почитание с другой, -- свидетельствуют об одном и том же: мы пе­рестали понимать икону и потому самому мы ее утратили. Это -- не простое непонимание искусства; в этом забвении великих откро­вений прошлого сказалось глубокое духов­ное падение. Надо отдать себе отчет, как и почему оно произошло.

      В век расцвета русской иконописи икона была прекрасным, образным выражением глубокой религиозной мысли и глубокого религиозного чувства. Икона XV века всегда вызывает в памяти бессмертные слова Дос­тоевского: "красота спасет мир". Ничего, кроме этой красоты Божьего замысла, спасающего мир, наши предки XV века в иконе не искали. Оттого она и в самом деле была выражением великого творческого замысла. Так было в те дни, когда источником вдохно­вения служила молитва; тогда в творчестве русского народного гения чувствовался дух . преподобного Сергия. Приблизительно на полтора столетия хватило этого высокого духовного подъема. Достигнутые за это вре­мя мирские успехи России таили в себе опас­ные искушения. В XVI веке уже начало по­нижаться настроение и люди стали подхо­дить к иконе с иными требованиями.

      Рядом с произведениями великими, гени­альными в иконописи XVI века стало появ­ляться все больше и больше таких, которые носят на себе явную печать начинающегося угасания духа. Попадая в атмосферу богато­го двора, икона мало-помалу становится предметом роскоши; великое искусство на­чинает служить посторонним целям и вслед­ствие этого постепенно извращается, утра­чивает свою творческую силу. Внимание иконописца XV века, как сказано, всецело устремлено на великий религиозный и худо­жественный замысел. В XVI веке оно видиmo начинает отвлекаться посторонними со­ображениями. Орнамент, красота одежды святых, роскошные украшения престола, на котором сидит Спаситель, вообще второсте­пенные подробности видимо начинают ин­тересовать иконописца сами по себе, неза­висимо от того духовного содержания, кото­рое выражается здесь формами и красками. В результате получается живопись чрезвы­чайно тонкая и изукрашенная, подчас весь­ма виртуозная, но в- общем мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовно­го полета: это -- мастерство, а не творчество. Такое впечатление производит большая часть так называемых строгановских и мос­ковских писем.

      Отсюда переход к богатым золотым окла­дам естественен и понятен. Раз икона ценит­ся не как художественное откровение рели­гиозного опыта, не как религиозная живо­пись, а как предмет роскоши, то почему не одеть ее в золотую одежду, почему не пре­вратить в произведение ювелирного искус­ства в буквальном значении этого слова. В результате получается нечто еще худшее, чем превращение иконы в черную, обуглившуюся доску: благодать дивных художе­ственных откровений, рождавшихся в сле­зах и молитве, закрывается богатой чекан­ной одеждой, произведением благочестиво­го безвкусия. Этот обычай заковывать ико­ну в ризу, возникший у нас очень поздно, не ранее XVII века, представляет собою, на са­мом деле, скрытое отрицание религиозной живописи; в сущности это -- бессознатель­ное иконоборчество. Результатом его яви­лась та "утрата" иконы, то полное забвение ее смысла, о котором я говорил.

      Вдумайтесь в причины этой утраты, и вы увидите, что в судьбе иконы отразилась судь­ба русской Церкви. В истории русской ико­ны мы найдем яркое изображение всей ис­тории религиозной жизни России. Как в рас­цвете иконописи отразился духовный подъем поколений, выросших под духовным воздей­ствием величайших русских святых, так и в падении нашей иконописи выразилось по­зднейшее угасание нашей религиозной жиз­ни. Иконопись была великим мировым ис­кусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в Церкви, созидала Русь; тогда и мир­ской порядок был силен этой силой. Потом

      времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превра­щаться в подчиненное орудие мирской влас­ти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее от­кровений. Церковь господствующая засло­нила Церковь соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил свои древние краски. Потемневший лик иконы в богатой золотой одежде, -- вот яркое изображение Церкви, плененной великолепием.

      В исторических судьбах русской иконы есть что-то граничащее с чудесным. Чудо заключается, разумеется, не в тех преврат­ностях, которые она испытала, а в том, что, несмотря на все эти превратности, она оста­лась целою. Казалось бы, против нее опол­чились самые могущественные враги -- рав­нодушие, непонимание, небрежение, без­вкусие неосмысленного почитания, но и в этой коалиции не удалось ее разрушить. И копоть старины, и позднейшие записи, и зо­лотые ризы послужили во многих случаях как бы футлярами, которые предохраняли от порчи ее древний рисунок и краски. Точно в эти дни забвения и утраты святыни невиди­мая рука берегла ее для поколений, способ­ных ее понять. Тот факт, что она теперь пред­стала перед нами почти не тронутая време­нем во всей красе, есть как бы новое чудес­ное явление древней иконы.

      Можно ли считать случайностью, что она явилась именно в последние десять -- пят­надцать лет? Конечно, нет! Великое откры­тие древней иконы совершилось незадолго до того, когда она снова стала близкою серд­цу, когда нам стая внятен ее забытый язык Она явилась как раз накануне тех историчес­ких переживаний, которые нас к ней при­близили и заставили вас ее почувствовать.

      Тот подьем творческих сил, который вы­разился в иконе, зародился среди величай­ших страдании народных. И вот мы опять вступили в полосу этих страданий, Опять, как во дни святого Сергия, ребром ставится вопрос: быть или не быть России. Нужно ли удивляться, что теперь, на расстоянии веков, нам вновь стала слышна эта молитва святых представителей за Россию, и нам стали по­нятны вздохи и слезы Андрея Рублева и его продолжателей.

      Казалось бы, что может быть общего меж­ду исторической обстановкой тогдашней и современной. "Пустыня", где жил св. Сер­гий, густо заселена; и не видно в ней ни зве­рей, ни бесов. Но присмотритесь вниматель­нее к окружающему, прислушайтесь к доно­сящимся до вас голосам: разве вы не слыши­те со всех сторон звериного, волчьего воя, и разве вы не наблюдаете ежечасно страж бе­совских? В наши дни человек человеку стал волком. Опять, как и встарь, стадами бродят по земле хищные звери, заходят и в мирские селения, и в святые обители, обнюхивая их и ища себе вкусную пищу. Хуже или лучше нам от того, что это -- волки двуногие ? Опять всюду стоны жертв грабителей и душегуб­цев. И разве мы теперь не видим страж бе­совских? Те бесы, которые являлись св. Сер­гию, чрезвычайно напоминали людей; но разве мало в наши дни людей, которые до ужаса напоминают бесов? И разве молитвен­ники в монастырских обителях не слышат от них приблизительно тех же слов, какие слы­шал некогда преподобный Сергий. Это все то же "стадо бесчислено", твердящее на раз­ные голоса: "уйди, уйди из места сего. Чего ищешь в этой пустыне ? Ужели ты не боишь­ся умереть с голоду, либо от зверей или от разбойников и душегубцев?" Только вне­шний вид у этих искусителей изменился. Св. Сергий видел их в остроконечных литовских шапках. Такими писали их тогда на иконах. Теперь мы видим их в иных одеяниях; но раз­ница -- в одеянии, а не в сущности. "Бесовс­кие стражи" и теперь все те же, как и встарь, а "мерзость запустения, стоящая на месте где не должно", сейчас не лучше, а много хуже, чем в дни святого Сергия. И опять, как в дни татарского погрома, среди ужасов вражеско­го нашествия со всех сторон несется вопль отчаяния: спасите, родина погибает.

      Вот почему нам стала понятна духовная жизнь поколений, которые пятью с полови­ной веками раньше выстрадали икону. Ико­на -- явление той самой благодатной силы, которая некогда спасла Россию. В дни вели­кой разрухи и опасности преподобный Сер­гий собрал Россию вокруг воздвигнутого им в пустыне собора Святой Троицы. В похвалу святому преподобному Андрей Рублев ог­ненными штрихами начертал образ триедин­ства, вокруг которого должна собраться и объединиться вселенная. С тех пор этот об­раз не переставал служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений и опасностей. Оно и понятно. От той розни, которая рвет на части народное целое и грозит гибелью, спасает только та сила, которая звучит в молитвенном призы­ве: да будут едино как и Мы.

Не в одной только рублевской иконе, во всей иконе XV века звучит этот призыв. Но есть в этой иконописи и что-то другое, что пре